Billy el Niño es blanco y Pat Garrett es negro. Pero estos colores no son categorías éticas: el blanco de Billy es el del cielo al que se dispone a marchar (como suele ser norma en las películas de Julius Richard, las fechas son importantes y esta se abre con la del día anterior a la muerte del bandido), ese cielo que abre la película y al que las imágenes de Billy caminando por New Mexico (Almería y Murcia, por supuesto), parecen tender constantemente a través de constantes saturaciones que borran la materia, las rocas y la tierra, las montañas y el mar y, por supuesto, al propio Billy, que camina despreocupado, libre, inmerso pero a la vez independiente de los paisajes, las ocasionales flores o las casas desvencijadas que momentáneamente ocupa. Todo en él parece provisional, como si la pronta desaparición estuviese ya inscrita en su ser o, mejor dicho, su imagen. Mientras camina su sombrero se cae, pero él no se detiene. De vez en cuando, tan solo la imagen se interrumpe cortada por uno, dos segundos de pantalla en negro. Es el negro que anticipa a Pat, que camina a caballo, un caballo falso de opereta, una cabeza y un palo agarrado entre las piernas, que llega antes del anochecer, que blande su arma en medio de la noche y come un filete ante el fuego y cuya sombra sobre la pared de piedra, cuando él se deja dormir, prosigue desenfundando su pistola, y quitándose el sombrero como presentando sus respetos al muerto que creará al día siguiente.
Pat es una sombra que trae
la noche y se afirma en ella, se une a la piedra transfigurado por la luz del
fuego, que todo lo tiñe con el color de una sangre que nunca aparecerá, en
ningún momento. Me gusta bailar pero no
en el aire es un western sacro, limpio, donde la muerte no es sino un
accidente de la luz, o un deber de la ficción, o más valdría decir de la
leyenda, esa ficción devenida necesaria, es decir entregada a un ciclo perenne
(que no es lo mismo que decir eterno) de repetición. Pat es la oscuridad y
Billy la luz. En la oscuridad de la noche, apagadas la hoguera y sombra del
asesino, brillan una estrella y un cigarrillo, que ilumina la cara de Billy antes
del sueño. Y el sueño de Billy es el mar y el cielo y es el tiempo de todos
juntos. El tiempo pasa por el cuerpo del joven (el niño) que duerme y su cuerpo
y sus manos tiemblan, temblor del cuerpo dormido que es el temblor del sueño y
del tiempo (“el sueño va sobre el tiempo flotando como un velero”) y el de la
luz y la materia. En el plano quizá más hermoso que haya rodado Julius, el
sueño, el tiempo y la luz, el hombre, la roca y el mar, todos vibran a la vez
como si el mundo fuera el sueño del niño y el niño sueño del mundo. Y ello, sin
que la cámara desaparezca (Julius la mueve a pesar del sacrosanto timelapse,
como Mekas en Cassis).
Y con el nuevo día llega la
muerte. El mar y el cielo vuelven a inundarse de esa luz que parece querer
borrarlos y aparece la segunda fecha: 14 de julio de 1881. El bandido contempla
ensimismado y un tanto perturbado (y no lo sabemos porque veamos su
rostro al final del plano, sino porque vemos su pelo siendo movido por el
viento entre el rostro y la imagen, y porque también vemos al viento mover al
mar contra los acantilados tras ambos) un retrato femenino, y Pat sale del
interior de la roca hacia la luz de su amigo, hacia el mismo mar y el mismo
cielo. Y se encuentran.
No es ninguna sorpresa que
no haya sangre o crueldad en el encuentro, aunque Pat parece siempre burlón,
sin duda porque el rol es el rol y Julius no pretende ser tan esencialista (o
acaso quienes no lo son son sus amigos/actores) como para borrar los aspectos
contingentes de las figuras, que son los que tratan precisamente de anudar la
leyenda a la vida y al mundo mudable de los seres sublunares, que diría
Aristóteles. A estas alturas, sabemos que Pat y Billy, día y noche, luz y
oscuridad, tierra y aire, serán amigos pese a la muerte, pese al asesinato o
incluso que el crimen es la condición esencial de esa amistad, y que Pat tan
solo ayuda a Billy a cumplir con su destino (pues el destino de la luz es arder
y el lugar natural del fuego y el aire está arriba:
Julius justifica el orden de la leyenda a través del de los elementos, en un
movimiento que le es muy propio, el de incardinar lo más abstracto o etéreo en
lo más concreto o material… aunque en no pocas de sus películas el movimiento
sea el contrario: Julius es un tipo ambivalente).
Los dos juegan al póker:
Billy tiene la “mano del muerto”, la que tenía otra leyenda, Wild Bill Hickock,
en el momento de su muerte (el último as lo toma del mazo entregado por el
otro), pero no por ello la mano de Pat deja también de ser perdedora. Hablan y
sobre todo se miran, y sobre todo la cámara se pone entre ellos para que cada
primer plano sea subjetivo. Los dos hombres se miran a través de la cámara,
mirándola a ella miran al otro como se dan el uno en el otro, como se crean
mutuamente a través de la leyenda que les hace eternos. Pero sobre todo
aparecen dos miradas y dos rostros, dos humanidades y dos personas, ¡y un
plano/contraplano! en una película (y un cine, el de su autor) que tiende a la
fuga en la luz y el paisaje. Y entonces lo que importa es ante todo cómo los
dos hombres se miran, o cómo nos miran a nosotros, o cómo miran a la cámara de
su amigo (las películas de Julius se hacen con amigos, familiares o amantes,
que yo diría son para él tres formas de lo mismo), tan poco dada a mirar
rostros humanos de frente. Es raro mirar tan de cerca a alguien, observar los
gestos burlones de Pat o los bromistas o absortos de Billy, mirarles tan de
frente, intentar conocerles, saber quiénes son solo mirándoles, sin saber qué
dicen, sospechando que a pesar del juego son algo más que sus personajes, que
se vislumbra a los amigos que juegan, atendiendo a las diferencias entre los
rostros, el pelo suelto de Billy, el sombrero en el que a veces Pat oculta la
mirada (el cine nos enseña que para eso se inventaron los sombreros), los
gestos burlones de Pat, que a veces pareciera cantar o balbucear, los también
bromistas pero muchas veces serios, graves, de Billy, y la alternancia de todo
esto con el paso de un rostro a otro por corte o por barridos de 180° (entre uno y otro, por
supuesto el mar), que establece una arritmia tensa por el que el encuentro
entre amigos, o entre principios naturales/simbólicos, se ve surcado por
disonancias, molestias que preludian la muerte, anuncian un asesinato que, pese
a ser un acto violento, será mostrado como uno natural, o dicho de otro modo: un
ritual.
En cierto momento Billy
niega con la cabeza (no sabemos qué, en el otro lado Pat no dijo nada) y el
barrido hacia su amigo se ralentiza, difumina, funde consigo mismo extendiendo al infinito el mar para finalmente hundirlo de nuevo en la luz. Luz de la que emerge Billy de pie, erguido frente
a Pat, y la cámara gira primero entorno y luego entre ellos, una y otra vez uno
frente al otro, y la tierra a un lado y el mar al otro, y mientras gira Pat
desenfunda, y Billy no se mueve y Pat sigue igual y Billy también y parece que
así quedarán para siempre, pero de repente por una esquina de la imagen vemos a
Billy desaparecer, y la cámara gira y Billy está muerto, tendido en el suelo, pero
la cámara sigue girando y le vemos levantarse, y poco a poco la cámara también
levanta su mirada, y vemos a Billy caminar hacia Pat y la cámara asciende
definitivamente hacia el cielo y es el Sol el que ahora gira, y luego
desaparece y queda la luz que baila con el objetivo, hasta definitivamente
detenerse en el resplandor. Y en efecto de él emergen los dos amigos, caminando
juntos de nuevo, hacia la playa, hacia el mar. ¿Cómo sería posible separar a
ambos, pese a la muerte, si de hecho es la muerte la que los hizo estar juntos
para siempre, nombrados siempre uno al lado del otro? Eso sí, finalmente Billy
desaparece y Pat queda solo. Insisto, Julius no borra la historia, que un amigo
mató al otro: esa soledad de Pat, del asesino, forma parte de la leyenda que
siempre se repetirá. Luego, Pat también desaparece. Y Billy reaparece, poderes
de la sobreimpresión, bailando sobre el mar, mitad superior del encuadre.
¿Baila en el aire? ¿Es él quien dice el título? (no he querido preguntar al autor)
Si fuera así, entonces Julius tampoco perdería de vista el hecho de que, si Pat
es asesino, Billy es víctima. Baila ahora en el aire, que no es donde le gusta
bailar. Julius no entendería de lugares naturales (yo tampoco, dicho sea de
paso), y la inmersión de la leyenda en la eternidad del mundo fenoménico no
borraría la naturaleza en sí escabrosa, triste, de la historia real. Los
fantasmas repiten su leyenda, una y otra vez, y es hermoso pero también es
triste. En cualquier caso, nunca consigo entenderlo todo en las películas de
Julius, así que podemos dejarlo aquí. Dejémoslo en que los pies como mínimo
parecen estar en el mar…
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La versión consultada es en color y con música de Nawman, seudónimo del actor protagonista. Al parecer existen otras tres versiones, principalmente una en blanco y negro y con música de Locus, un proyecto musical de Julius Richard. Ignoro a día de hoy si alguna de ellas puede considerarse definitiva. Para ver otras películas del cineasta, recomiendo encarecidamente su canal de Vimeo. Igualmente, acaba de publicarse una recopilación de sus ensayos sobre cine, titulada La requetemodernidad, que se puede comprar aquí.