Pensaba quizás en escribir una nueva crónica, esta
vez del Zinebi 55, al que asistí parcialmente, y nuevamente resfriado, aunque
no de gravedad. El escaso número de películas que vi allí (mea culpa), y el amedrentador hecho de tener a
mis espaldas un hito como es la primera crónica festivalera de la historia con sexo explícito, finalmente me disuaden de una empresa que no puede estar a la
altura. Pero han sido unos días lo suficientemente movidos como para perder la
oportunidad, cada vez más rara, de actualizar este sufrido blog y, más aún, de
hablar en él, por fin, de Paulino Viota.
Hablando rápidamente: mi vida, desde el pasado
21 de noviembre, ha estado dominada por la presencia de Viota. La última
edición de Zinebi, con motivo del pack de 4 dvds que Intermedio piensa editar con
su obra cinematográfica completa, contó conmigo (Manuel “Johannes” Asín
mediante, siempre) para moderar una mesa redonda que contaba con la presencia
de Miguel Marías, Víctor Erice y uno de mis héroes particulares, José Luis Téllez.
Pero un día antes de la mesa fue la rueda de prensa, donde Téllez me enamoró
con sus soflamas políticas previamente a hacerlo con los análisis más
detallados, complejos y para colmo veloces que uno pueda imaginarse, y aún las
comidas y cenas de aquel día (habitada esta última por un fascinante y
esclarecedor monólogo de Marías sobre su experiencia en la administración
pública), y aún otra comida ya con Erice y Santos Zunzunegui entre otros en el
antiguo cine-club FAS donde Viota y éste último se conocieron aplaudiendo el nombre de John Ford en los créditos de una de sus películas, y por supuesto la cena después de la mesa, con la
compañía de Gonzalo y Javier García-Pelayo, que habían estrenado Alegrías de Cádiz en el festival esa
misma tarde y asistido a la mesa después, y que nos acompañaron al día
siguiente, viernes, en el pase de Cuerpo
a cuerpo en la Filmoteca de Cantabria, realizado también para presentar el
pack que, sin embargo, sale con retraso por los problemas que está dando el
telecinado de los (magníficos) cortometrajes en Super-8 de Viota, y que nos
permitió asistir a un fascinante debate mano a mano entre éste y García-Pelayo, donde el segundo realizaba detalladísimas preguntas al primero sobre
composición, guión, montaje, actores, además de tratar de minimizar las pretensiones
objetivistas de aquel – que afirmaba haber jugado un papel secundario en la
creación de la película, pues los actores creaban sus escenas y hasta decidían las
mejores tomas en el montaje –, intentando mostrarle que solo él era el
responsable principal de la gran calidad del filme, y siendo respondido por el
aludido con una cómica constatación: “¡el hombre que mejor ha conseguido
dominar el azar me dice ahora que el azar no existe!”, conversación esta que se
extendió al día siguiente tras la presentación del film de García-Pelayo en la
misma filmoteca, tarde-noche que los dos cineastas dedicaron a lanzarse
encendidas palabras de amor (cinematográfico, pues la heterosexualidad de ambos
es evidente y aun diría flagrante) en torno a sus respectivas obras: Cuerpo a cuerpo, para uno, lograba la
proeza de encadenar, muy taurinamente, tres y hasta más de tres pases seguidos
(pude ver a Paulino conmoverse muy hondamente ante esta idea), y Alegrías de Cádiz, para el otro, la de
procurarle la sensación de no haber visto nunca antes mujeres en el cine.
Mis palabras en la presentación de la mesa
redonda empezaban por afirmar el carácter legendario de Viota entre cierta
cinefilia patria. Dos razones tendría este: su trabajo docente y Contactos. El primero tiene el triste
efecto de hacer olvidar sus escritos (muy alabados dentro y fuera de la mesa
por sus tres protagonistas, y que pretendo ver editados en un futuro no tan
lejano), el segundo el de hacer lo mismo con sus otras películas. De unos y
otras ya habrá momento de hablar, pero el caso es que esta semana ha estado muy
marcada por la edición en vídeo de un curso de unas 8 horas que Viota impartió
sobre Eisenstein el verano pasado en la Filmoteca de Cantabria, su casa
recurrente tras el abandono de la Pompeu Fabra, y aun el curso que está dando
este mismo año, con un gran éxito de público, del que pude ver anteayer mismo
una clase que giraba ni más ni menos que en torno a los saltos de eje en el
cine de John Ford.
A este respecto, merece la pena recordar parte
de las breves pero acertadas y cálidas palabras de Víctor Erice en la mesa
redonda:
<< Cuando me refiero al tipo de cineasta que creo que Paulino encarna me refiero a ese para el cual el cine es un hecho existencial que vertebra toda su experiencia. Absolutamente toda. Es algo que está más allá del ejercicio profesional. De algún modo yo diría, recordando a Borges… cuando Borges se refería a la literatura le preguntaban “maestro, ¿para usted qué ha sido la literatura?”, y él decía: “una forma de destino”. Pues bien, yo creo que en el caso de Paulino el cine, para él, ha sido una forma de destino. Un hecho fundacional. Por tanto, yo no estoy de acuerdo en establecer diferencias sustantivas entre su actividad como director y su posterior actividad como estudioso de las formas cinematográficas. Creo que es una deriva plenamente coherente, en este sentido. Se puede haber dirigido películas, varias, muchas, y no constituir el cine en la experiencia de lo vivido un hecho fundacional, algo que vertebra todo lo demás >>.
<< Cuando me refiero al tipo de cineasta que creo que Paulino encarna me refiero a ese para el cual el cine es un hecho existencial que vertebra toda su experiencia. Absolutamente toda. Es algo que está más allá del ejercicio profesional. De algún modo yo diría, recordando a Borges… cuando Borges se refería a la literatura le preguntaban “maestro, ¿para usted qué ha sido la literatura?”, y él decía: “una forma de destino”. Pues bien, yo creo que en el caso de Paulino el cine, para él, ha sido una forma de destino. Un hecho fundacional. Por tanto, yo no estoy de acuerdo en establecer diferencias sustantivas entre su actividad como director y su posterior actividad como estudioso de las formas cinematográficas. Creo que es una deriva plenamente coherente, en este sentido. Se puede haber dirigido películas, varias, muchas, y no constituir el cine en la experiencia de lo vivido un hecho fundacional, algo que vertebra todo lo demás >>.
Como decía Godard, se puede hacer cine de 3
modos: haciendo películas, escribiendo o dando clases (de cine, claro está).
Viota ha trabajado los tres, hombre de cine hasta el final aunque el primero le
haya abandonado hace ya 30 años. Anteayer, después de tres días hablando de su
cine, y de cine en general, Paulino dedicaba una clase a un hecho tan simple, en
principio tan irrelevante y desde luego tan técnico, como es el salto de eje. Eso
sí: en Ford. En respuesta a una pregunta de un asistente de la sesión anterior,
montó una clase entera. Primero, explicando los ejes con una escena de Río Grande (el momento en que John Wayne
interrumpe una pelea nocturna de su hijo con otro soldado). Después, poniendo
un ejemplo de salto de eje (defectuoso, o fallido) en el mismo filme y,
finalmente, analizando su ejemplar uso en dos memorables secuencias de My darling Clementine. Para esto, Viota
invertía el orden habitual de sus exposiciones y pasaba primero la escena plano
a plano para después, explicitadas todas las relaciones, ponerla entera. Huelga
decir que el momento más brillante fue el análisis, plano a plano, de los
saltos de eje en la primera escena de My darling
Clementine en que Wyatt Earp y Doc Holliday se encuentran. Cuadro a cuadro
observábamos las posiciones de los cuerpos y las direcciones de las miradas y
me peleaba contra mi costumbre de desatender estos saltos, ante la evidencia de
una escena planteada en torno a ellos, sobre todo cuando el eje es
materializado en plano en la figura de la barra de bar, en cuya esquina Wyatt y
Doc sostienen su primer diálogo.
Pero no se trata ya solo de lo que Viota diga o
haga, se trata del ejercicio de ver una escena en detalle, entre varios,
analizar todas las relaciones entre sus planos, preguntarse por algo que rara
vez se encontrará en tratados teóricos como dónde colocar a los actores, dónde
y cuándo cortar el plano… cómo filmar un diálogo. Pues, o hay textos teóricos
donde esto no se trata o manuales donde se habla como si solo hubiera un modo
de hacerlo. Seguir los cursos de Paulino es asistir sin embargo a múltiples
modos, cada uno defendido en cada ocasión como el mejor posible.
Maravilladamente sigo plano a plano la escena,
pegado al análisis de Paulino pero estableciendo inevitablemente mis propias
observaciones (e intuyo que todos hacemos lo mismo, que es imposible no
hacerlo), a pesar de que a veces parece que él querría comentarlo, decirlo,
explicitarlo todo (¿la tarea del analista?): cuando el jugador al que Wyatt
acaba de descubrir como un tramposo detiene sus manos sobre el tapete, Wyatt
sigue su mirada – que sin embargo se encuentra fuera de campo – de la izquierda
del plano a la derecha, y en contraplano aparece Doc, mirando correctamente
hacia la izquierda. Los dos hombres más importantes de Tombstone acaban de
encontrarse por primera vez.
El eje, pues, se traza entre ellos dos, de tal modo que Wyatt está a la izquierda mirando a la derecha y Doc en la derecha mirando a la izquierda. Sin
embargo, las siguientes miradas de Wyatt hacia Doc (las dos figuras no solo protagonistas, sino legendarias antes de la misma existencia de la película) y hacia el jugador nos hacen
presagiar lo que realmente sucede: el eje, línea invisible, en realidad es
ambiguo, y no se trazaba entre Wyatt y Doc sino entre este y el jugador. Ellos
tres lo saben, porque están en y son la escena, pero nosotros estamos fuera,
creyéndonos dentro, engañados o expectantes. Entonces, cuando Doc camina hacia la mesa tira de un golpe
la chistera del jugador.
Y en este preciso momento en que descubrimos que
el eje no era el que nos creíamos, o en que confirmamos que era otro al que
podía pensarse dominante, en ese momento Ford, en el siguiente e inmediato
corte, salta el eje.
Y no lo salta hacia cualquier lugar sino hacia
una posición que es la del propio Wyatt, pues con ese golpe y la expulsión del
jugador que tendrá lugar a continuación, Doc acaba de tomarse la ley por su
mano y entrado por tanto en conflicto con el nuevo sheriff, esto es: Wyatt Earp. Y el diálogo posterior entre los dos tendrá lugar, coherentemente, a
base de constantes saltos de eje.
En este blog, que últimamente tanto se dedica a
política, a veces no tratar más este tipo de asuntos, que son el auténtico
trabajo duro del que tiene interés por el cine, me genera cierta culpa: tiendo
indefectiblemente a lo fácil. Recuerdo un curso que Viota impartió en La Casa
Encendida hace varios años sobre Histoire(s)
du Cinéma. La asistencia era más que escasa y además inconstante; Viota era
un profesor que no utilizaba la monumental y trascendente obra de Godard para elaborar
ambiciosas reflexiones sobre la posmodernidad (sobre la cual algunos asistentes
le preguntaron explícitamente, a lo cual Viota respondía que no sabía nada de
eso) o lo que fuese, sino simplemente para verla plano a plano señalando las
referencias e intentando reflexionar sobre la marcha acerca de ellas. Existen
guías con esas referencias, por supuesto, y Viota las usaba todas, pero ¿cuántos
nos hemos dedicado a seguir la película paso a paso con ellas en la mano? Al
final, el acopio de reflexiones de Viota sobre el humanismo, la civilización
europea, lo sagrado, etc., era ingente, pero todo ello se desarrollaba sobre la
base de un trabajo detallado sobre las formas de la obra y su trenzado entre
ellas, la propia obra de Godard, y tantos y tantos contextos invocados por
esta. La modesta (y sin embargo, en el fondo, tan orgullosa) figura de este
profesor de provincias encorvado junto a su reproductor de DVD que, como un
guía que más que quinqué o antorcha se acompaña por una pequeña vela exangüe, estudiando
paso a paso, casi frame a frame una gran obra frente a un breve y casi diría
angosto auditorio de capital que en raras ocasiones aguantó el curso entero, me
hacen hoy pensar en la numerosa y apasionada asistencia a la clase santanderina
de anteayer, y en la afirmación de Paulino en la rueda de prensa de la semana
pasada de que él era un “cineasta provinciano”. Como si, por una vez, la pequeña
y más bien infame ciudad de provincias fuera la oportunidad de superar la
gratuita y autosatisfecha intelectualidad ciega de tantos estudiantes y
académicos. De repente, por unos momentos Santander se me aparece como la
resistencia de la forma, la forma que piensa, cuando la mayoría de los
godardianos de las grandes capitales no dejan de ser adalides del
pensamiento que forma, pues no dejan de concebir en sus reflexiones otra forma
que el pensamiento. Y mal no está. Pero no es eso...