lunes, 6 de febrero de 2017

No escribiré arte con mayúscula


    No escribiré arte con mayúscula, documental de Luis Deltell y Miguel Álvarez-Fernández sobre Isidoro Valcárcel Medina, es una película sencilla y muy modesta, tanto que consiste simplemente en la filmación de diversas personas (hombres y mujeres de diversas edades, incluso una niña ¡y un bebé!) hablando, explicando y describiendo la actividad del artista, del que confieso hasta ahora solo conocía su único trabajo cinematográfico, el por tantos motivos memorable La celosía, su descripción detallada de Un condenado a muerte se ha escapado, y algunas de sus llamadas telefónicas de los setenta, ofreciendo su nuevo número de teléfono a gentes variadas escogidas al azar en la guía. Quien no esté al tanto de la actividad de Valcárcel Medina, encontrará aquí a no dudarlo una excelente introducción.
    La película se divide en numerosas secciones divididas por un cartel con el título de la obra/acción a tratar, una sucinta descripción y los nombres de la persona o personas que hablarán de ella (en algunas ocasiones lo que se explica es algún aspecto de la vida y/o trabajo del artista). No escribiré arte con mayúscula consiste, por tanto, en casi dos horas (110 minutos) de gente hablando y pertenece, por tanto, a ese vituperado género que despectivamente suele llamarse “de cabezas parlantes”. Muy contadas imágenes ajenas a este registro aparecen: una carretera al comienzo, un andén de tren al final, las imágenes de La celosía y el filme de Bresson al tratar de las obras correspondientes. El resto, es gente que habla. La cámara se mueve en casi todo momento, eso sí, y el montaje se manifiesta con profusión, con alto número de cortes. Posiblemente los autores hayan temido el posible aburrimiento asociado con su método, pero tengo la impresión de que, sobre todo, han montado el texto antes que la imagen, buscando que las distintas declaraciones se articulen con sentido. Esto conlleva que, siendo el sonido siempre sincrónico, toda palabra pronunciada en imagen de quien la profiere, el procedimiento acabe manifestándose como un dispositivo férreo, indiferente a los raccords inadecuados, desenfoques y demás visitantes generalmente indeseados que de cuando en cuando aparecen con motivo de los cortes. No es una práctica que se enseñoree del objeto de la película, que es en todo momento el viaje por la obra de Valcárcel Medina (que la película se abra y cierre con referencia a medios de transporte favorece esta autocomprensión de la película como “viaje”, recorrido por una actividad), pero ayuda a hacer más interesante y coherente la empresa. Además, podemos alegrarnos de que por una vez un documental sobre un artista permita aprender y conocer algo sobre él, se concentre en su objeto de estudio y trate de ser lo más claro posible al respecto, con la consecuencia de resultar perfectamente válido tanto para conocedores como para legos en la materia.
    Como he dicho, el cine de “cabezas parlantes” (del que hace poco ofreció una interesante perversión José Luis Guerín con La academia de las musas) tiene mala fama: “el cine no es eso”, suele decirse. Pero sí lo es. El cine puede ser lo que le de la gana, porque entre otras cosas puede filmar lo que quiera, y una de las mejores cosas que existe en este mundo es la gente que cuenta historias, que piensa, que reflexiona. No otra cosa ofrece esta película. Personas que nos cuentan lo que hizo Valcárcel Medina en este o aquel otro momento, y que reflexionan sobre ello. Hay poca academia en la película, como en su protagonista, y se agradece: una contextualización justa, un lenguaje accesible, y una cercanía al sujeto por parte de los participantes perceptible en muchos momentos en la calidez de sus intervenciones. Parece una película sobre alguien hecha con y por gente que le quiere. Suele ser la norma, pero no siempre se advierte y, sobre todo, pocas veces sirve para algo. En suma, pasa aquí algo parecido a lo que sucedía en Objetivo 40°, de Javier Aguirre, la que Juan Hidalgo decía preferir de todo el ciclo del anti-cine, “porque me gusta la gente”. No escribiré arte con mayúscula permite ver a gente pensando, reflexionando, moviéndose (por mucho que estén sentados, que no caminen o salten), viviendo en suma la vida del pensamiento, del recuerdo y la narración: todo un espectáculo. Permite además ir familiarizándose con muchos de sus participantes, con su pensamiento, sus formas de hablar, sus rostros, gestos y peculiaridades, anticipar a veces incluso la reflexión sobre la acción que viene, basándonos en lo que ya les hemos escuchado. El aburrimiento es complicado (y bien sabe dios que no tengo ningún problema con su presencia, pero lo cierto es que de eso aquí no hay) pues no solo los participantes son muchos y las reflexiones casi siempre pertinentes e interesantes, sino que, como ya he señalado, además de esto hay narración, pues la acción es el campo principal de Valcárcel Medina y por lo tanto hay que describir, contar. Por su peculiar naturaleza (a veces basta con un leve desplazamiento, una mínima variación para que la acción artística tenga lugar, hasta el punto de que esta puede ser perfectamente imperceptible, indistinguible de la excentricidad o el buen humor… algo que dice mucho bueno de Valcárcel Medina y apoya su naturaleza murciana, tierra de artistas naturales, vitales e inconfesos), la descripción y reflexión van muchas veces de la mano, son lo mismo: describes ciertas acciones y no hace falta explicar nada (buen ejemplo es la acción que da título a la película, explicada por una niña).
    El dispositivo empleado, por tanto, no puede ser más pertinente: la película carece de documentos visuales de la obra de Valcárcel Medina porque este rara vez crea objetos sino que realiza acciones que, hecho clave, nunca documenta. La película trata sobre alguien, pues, que no produce imágenes (la radicalidad de esto es tal que el 99% del metraje de su única película está compuesto por palabras), que no deja apenas rastros tras de sí (solo “informes” que, en puridad, tienen una validez independiente de la realización o no de las acciones descritas), que entiende que la acción es una intervención en la vida que en su fluir debe sumirse y perderse o recuperarse en la medida que esta lo determine. Si no hay imágenes, registros, solo un modo hay para el retorno de la acción: la memoria.  Que la gente hable o escriba de ello. Una vez realizada, la acción vive en el testimonio de los que la vieron u oyeron o leyeron de ella, y este es el signo mayor de su dimensión vital, el modo por el que se arranca de su conversión en objeto e incluso a veces en mercancía y se pierde en un flujo vital que la devuelve en forma de reflexiones y descripciones que pueden o no ser acertadas, justas, precisas, que se arriesga incluso, por tanto, deliberadamente, a ser desvirtuada. En el coloquio posterior a la película, Valcárcel Medina afirmó que había en la película descripciones equivocadas, y que esto es muy habitual. Sus acciones son tan acciones que una vez realizadas pasan al testimonio oral, con sus inevitables modificaciones, dicho de otro modo: comenzando como desplazamientos más o menos leves o manifestaciones de una voluntad singular en el común (o no) discurrir vital, las acciones pasan una vez realizadas a ser ellas mismas alteradas por ese discurrir del que nunca podrán ya ser arrancadas: no hay documento que pueda fijar su verdad, esa que solo existe en el tiempo que habitó la acción (por eso una acción solo puede ser documentada por el cine o vídeo, aunque el resultado sea el de documentos inexpresivos de algo que quizá fue algo pero que el registro audiovisual difícilmente puede acercarnos).
    No escribiré arte con mayúscula acaba convirtiéndose en un coro de voces que no se dedica tanto a hablar de una actividad como a, haciéndolo, formar parte de la misma. Ellos son la única pervivencia posible de la acción, lo que no les convierte tanto en custodios como en continuadores, performers involuntarios cada vez que cuentan lo que se hizo o piensan sobre ello. Como botella mecida por el océano, sin otro mensaje que el que eso es lo mejor que pueden hacer las botellas. La acción ha de vivir en la transmisión, escrita también pero, sobre todo, oral: que la vida actúe sobre ella, ya para siempre, sin remisión. No escribiré arte con mayúscula no dice esto: lo ejecuta. No son malas cuentas.

lunes, 30 de enero de 2017

Silencio

    En un recordado momento de Grizzly man, Werner Herzog nos decía que a veces Timothy Treadwell (su protagonista), al grabarse a sí mismo, registraba momentos de naturaleza al desnudo de los que no se apercibía. En pantalla, el hombre se filma a sí mismo (estaba solo, así que se imponía el plantar el trípode, darle a grabar y ponerse delante, ¿habrá conocido esto Herzog alguna vez?), pero no le gusta cómo queda así que sale de cuadro para repetir y deja la toma continuar; vemos entonces un trozo de pendiente, creo recordar, y la vegetación común del lugar (nada espectacular ni llamativa, simples hierbas cruzadas por un camino) movida por el viento, creo también recordar. Es una imagen anti-postal, como dice Herzog que le gustan a él, un fragmento agreste, común, pero ciertamente hermoso cuando arrancado de su mundo por un encuadre y protagonista al colarse entre dos intentos de hacer una buena toma. Herzog nos habla del misterio de esas imágenes que se le pasan al actor, que se cuelan entre sus grabaciones. Ahora bien, cuando este se va y el espacio queda solo, Herzog no nos deja mirarlo sin más, para que apreciemos por nosotros mismos ese misterio. No. Porque Herzog pone música (misteriosa, o bonita, o qué sé yo). Así que Herzog rescata lo que a su protagonista se le pasa, porque ve en ello misterio, magia, pero esos misterio y magia no le parece que se vean sin más, igual cree que a nosotros nos va a costar, así que pone música, para ayudar. Resultado: el misterio no está, el misterio se dice. (Y aún añado algo: por si alguien no lo sabe, Herzog nunca vio las grabaciones de Treadwell; al conocer la historia, encargó a un equipo que vieran ellos el material, dándoles indicaciones sobre lo que le interesaba para montar la película; esto significa que Herzog sabía desde el principio que esa imagen que él rescata estaría allí, porque son imágenes que siempre están en un rodaje, cuando por lo que sea no se corta entre dos tomas, o en multitud de momentos por diversas razones; no me puedo ni imaginar la cantidad de momentos así que debe haber en los brutos de Herzog, y en tantos lugares como ha rodado… y todos ellos, sin música: más valientes en sí mismos que lo que nunca serán las películas que construye con ellos). Hay cineastas que miran y escuchan, y luego hay cineastas que dicen que lo hacen.
    Cuando uno va a ver una película de Martin Scorsese llamada Silencio, ya sabe que ese título va a ser mentira, porque Scorsese no se calla ni debajo del agua. Cuando al principio, sobre pantalla en negro, escuchamos el sonido de la naturaleza, los insectos, etc., creciendo cada vez más, para de repente interrumpirse de golpe, súbitamente, al tiempo que aparece sobre el negro la palabra “silencio”, es evidente que es más silencioso el sonido de los grillos, porque el silencio de Scorsese es uno que se proclama a sí mismo a voz en grito.
    A favor de Scorsese hay que decir que la música se minimiza (no quiero ni imaginarme esto en manos de Spielberg) y que la importancia que concede a la materia (o el a veces facilón modo en que subraya la suciedad de los cuerpos y espacios) se corresponde con la atención al sonido, o dicho más precisamente, a ese campo sonoro nuevo donde se introducen los dos sacerdotes jesuitas, respetado hasta el punto de que encontramos escenas donde tan importante es el canto de un grillo como lo que vemos… aunque, por supuesto, ese canto será elevado en su volumen acústico para que no solo sea la banda sonora del momento, sino para que todos advirtamos que lo es, que está ahí, que se lo está haciendo valer. De nuevo: no se trata de hacer, sino de decir que se está haciendo (y por lo tanto, finalmente no hacerlo; la consecuencia no es necesaria pero sí común). Igualmente los planos generales colocarán a la figura en un extremo del encuadre, ocupando el resto con el paisaje: mira, nos dice Scorsese, estoy mirando. Scorsese no puede mirar algo sin hacérnoslo notar, sin decirnos que lo hace, de hecho es más importante lo segundo que lo primero.
    Los dos silencios principales de la película son, claro está, el de Dios y el del propio protagonista después de su apostasía, donde la voz en off cambia de persona, y ya no se trata del sacerdote que relata su historia sino de alguien exterior que nos la cuenta desde lo poco que sabe de su vida posterior al abandono de su fe. Ambos silencios serán, claro está, violados, aunque con distintas consecuencias en cada caso.
    El primer silencio será roto por la propia voz de Dios (o de Jesús, o lo que sea), que por fin habla y dice al sacerdote que pise su imagen. Puede parecer una facilidad, pero de aquí emerge lo más interesante de la película (ahora bien, igual está ya en el libro). Evidentemente, la fe es así: no hay demostración de la existencia de Dios que no termine con el propio ente a demostrar alargando la mano al último eslabón de la argumentación para que llegue a donde por sí mismo le es imposible. Dicho de otro modo: todas las demostraciones de la existencia de Dios necesitan la participación de este mismo para funcionar, es decir: no funcionan; necesitan voluntad, artificio, en este caso: voz en off. Scorsese hace que Dios mismo hable al jesuita y le diga que le pise, que no importa. No hace que el jesuita nos diga que Dios le habló, no: hace que nosotros mismos escuchemos. Poderes de la ficción. Por supuesto, es inevitable que la ambigüedad persista hasta cierto grado: ¿es Dios quien le habla? ¿es el propio sacerdote quien se habla a sí mismo, auto-engañándose? ¿es el diablo, como en La última tentación de Cristo? No lo sabemos, pero no seamos impertinentes y vamos a suponer que es quien Rodrigues (nombre del jesuita, espantosamente encarnado por Andrew Garfield) y Scorsese piensan: el silencio se rompe, roto por una voz que emerge solucionando el dilema, y que es de Dios, de donde se siguen interesantes consecuencias.
    Una es el abandono de una arrogancia misionera que trata de imponer una nueva religión en un lugar del que se ignora todo: el primer diálogo con Ferreira (Liam Neeson, magnífico por cierto, y apoyado en los mejores diálogos del guión), presenta una demoledora explicación del modo en que los japoneses entendían el cristianismo, modo que era totalmente opuesto a lo que los cristianos pensaban, manteniendo solo la liturgia (claro que esto es lo que dice Ferreira). La voz apoya el abandono de esta misión a favor de la salvación de la vida de los japoneses torturados, lo que implica poner la vida por encima de la confesión religiosa.
    La segunda consecuencia se sigue de esto: la intrascendencia de la imagen y los signos. Cuando el anciano del primer poblado extrae una imagen religiosa cuidadosamente escondida en su cabaña, la rescata del secreto y la prohibición, devolviéndola a una luz donde su dañada integridad se convierte en orgullosa resistencia, se puede sentir la importancia que el cristianismo siempre ha dado a las imágenes, y que tan importante ha sido para su expansión. Esta línea discursiva es lo más interesante de Silencio (como diría Angel Sanchidrián, “es lo que le da la calidad a la película”), pues el propio Dios acaba diciendo al sacerdote que es mejor pisar su imagen que dejar morir a unas personas, abjurar públicamente de la fe a causar la muerte de nadie por ella (aunque en puridad matan los japoneses, claro está, pero la trampa es la que es: abandonas tu fe=pisas la imagen, o ellos mueren), lo que implica una irrelevancia en último término tanto de la imagen religiosa como de la dimensión pública de la fe, dos elementos que se dan la mano. Los apóstatas que requisan imágenes y objetos cristianos de los comerciantes extranjeros han pasado a un estado de fe en el que la imagen es, simplemente, intrascendente… lo cual es más que decir “irrelevante”: la película sitúa en el sentido de trascendencia el corazón del cristianismo a la par que aquello que los japoneses, al decir de Ferreira, no pueden entender. Las imágenes carecen de la trascendencia que los cristianos las dan, son significantes vacíos, la trascendencia está en otro sitio: el interior que otorga los significados. No hay más signo de la fe que el interior de uno mismo, el significado yace dentro, el significante puede albergar lo que sea. Según Scorsese, los jesuitas han visto muy bien su película, observando que, “en lugar de morir como un mártir, que hubiera sido una especie de triunfo para Rodrigues, termina convirtiéndose en una figura mucho más parecida a Cristo que lo que nunca ha sido, porque lo abandona todo y lo que queda es pura compasión. Rodrigues se cuestiona en determinado momento qué es de verdad lo que está vendiendo. Tiene que descubrirlo, debe rechazarlo para poder hacerlo. Lo pierde todo y lo encuentra en sí mismo” (entrevista realizada por Gabriel Lerman para Dirigido, enero 2017, p. 23). Silencio es en este sentido una enérgica y encomiable defensa de la tolerancia religiosa: el propio Dios pide que la fe no se imponga, no se siga predicando: es un camino personal y nadie debe morir por ella o, mejor dicho, causar muerte ajena, al menos, por ella.
    Ahora bien, tras la apostasía la voz interior del sacerdote desaparece, y un comerciante pasa a relatarnos su historia, o lo que de ella le llega. Su interior pasa a ser un secreto, para todos menos para sí mismo, y en consecuencia también para el espectador. Es el otro silencio de la película: ¿qué pasa en el interior del sacerdote? ¿Abandonó realmente la fe, o no? Y es nuevamente otro silencio roto, uno que Scorsese no tiene el valor de permitirse, haciendo que la cámara (o el ordenador o lo que sea) entre en el espacio que alberga al exsacerdote muerto, ajeno para siempre a las miradas de los vivos, y se llegue hasta las manos cerradas para descubrir (recordemos lo que pasaba con las demostraciones de Dios), entre ellas, la cruz.
    Los signos visibles, externos, por tanto, retornan. Si el valor de la fe de Rodrigues yace en su interior, ajeno a toda manifestación externa, Scorsese no podrá soportar esa lejanía y decidirá superarla yendo hacia atrás, volviendo al objeto, a la imagen, como signo de la fe. La fe de Scorsese parece débil, tanto en Dios como en el cine: ¿cree que este último no tiene capacidad para penetrar en el alma humana y mostrar su fe sin recurrir a cruces escondidas? Difícil se lo pone recurriendo a actores como Garfield, pero cosas más difíciles se han visto. El cine como arte del “si no lo veo no lo creo”, del no creer hasta hundir el dedo en la llaga, recuperando en su última imagen al signo material cuyo abandono había sido precisamente la condición para pasar a un estado mayor en la vivencia de la fe. Scorsese también podría haber renunciado a conocer la verdad última sobre la creencia o no de Rodrigues, algo que implicaría respetar su silencio, pero su fe no es como la de su protagonista, hemos visto, y necesita proclamarse. Si en Rodrigues la fe implica, en último término, el silencio, en Scorsese sucede todo lo contrario: posiblemente para él careciera de sentido contar esta historia sin esa cruz final. Silencio es una de esas peculiares ficciones donde el narrador es a todas luces muy inferior a su protagonista, lo que en última instancia puede poner en duda a este: con lo dicho, el sacerdote pasa de ser un hombre que vive su fe interiormente a uno que la vive escondido, y así en última medida un cobarde y acaso entonces la voz escuchada en el momento decisivo sí fuera en realidad la suya (o del diablo), aunque también es cierto que pisar una imagen no es pisarlas todas, ni pisarlas para siempre. Scorsese manifiesta bien cómo el cristianismo no es la religión de la imagen, sino la de la voz y la palabra (no en vano es una de las religiones “del libro”), pues toda imagen cristiana tiene en el fondo una leyenda y un lugar en una liturgia, hay un decir que le da su sentido y función. Los misioneros no se dan cuenta de que, por idioma y cultura, los japoneses mantienen las imágenes y los rituales, pero que su voz es distinta y con ella sus significados: la voz de Dios, de la Iglesia, no les llega, así que interpretan sus signos como quieren. Rodrígues había trascendido esta dimensión: Scorsese se niega a hacerlo.
    Tampoco es que Hollywood ayude. Scorsese tiene todo el poder de una industria para atravesar paredes e iluminar el interior de las manos de los muertos: acciones que no precisan grandes presupuestos (no los hay en este caso), pero el hábito a los cuales ayuda a concebir, a saber que se puede hacer, espolea a hacerlo. Scorsese no puede soportar el no saber si su sacerdote mantuvo la fe o no, no puede soportar que ya no hable. El silencio solo servirá para reforzar la voz que lo rompe, y dice: yo creo, él creía. Dios y el CGI proveerán. En el camino, se queda una posibilidad intermedia (pues quede claro que ninguna defensa a ultranza quiero hacer yo del silencio de las imágenes, el cine o lo que sea, y que Scorsese tiene todo su derecho a defender su fe y proclamar la de un personaje que, al fin y al cabo, es ficticio): la de simplemente pensar cómo decirnos la fe mantenida en secreto, sin trucos ni añagazas, simplemente observando a un ser humano. Pero para eso habría que tener una capacidad no solo para la sutileza, sino para pensar la puesta en escena (y el casting), que Scorsese perdió hace ya demasiados años.

viernes, 14 de octubre de 2016

Billy y Pat

    
    Billy el Niño es blanco y Pat Garrett es negro. Pero estos colores no son categorías éticas: el blanco de Billy es el del cielo al que se dispone a marchar (como suele ser norma en las películas de Julius Richard, las fechas son importantes y esta se abre con la del día anterior a la muerte del bandido), ese cielo que abre la película y al que las imágenes de Billy caminando por New Mexico (Almería y Murcia, por supuesto), parecen tender constantemente a través de constantes saturaciones que borran la materia, las rocas y la tierra, las montañas y el mar y, por supuesto, al propio Billy, que camina despreocupado, libre, inmerso pero a la vez independiente de los paisajes, las ocasionales flores o las casas desvencijadas que momentáneamente ocupa. Todo en él parece provisional, como si la pronta desaparición estuviese ya inscrita en su ser o, mejor dicho, su imagen. Mientras camina su sombrero se cae, pero él no se detiene. De vez en cuando, tan solo la imagen se interrumpe cortada por uno, dos segundos de pantalla en negro. Es el negro que anticipa a Pat, que camina a caballo, un caballo falso de opereta, una cabeza y un palo agarrado entre las piernas, que llega antes del anochecer, que blande su arma en medio de la noche y come un filete ante el fuego y cuya sombra sobre la pared de piedra, cuando él se deja dormir, prosigue desenfundando su pistola, y quitándose el sombrero como presentando sus respetos al muerto que creará al día siguiente.
    Pat es una sombra que trae la noche y se afirma en ella, se une a la piedra transfigurado por la luz del fuego, que todo lo tiñe con el color de una sangre que nunca aparecerá, en ningún momento. Me gusta bailar pero no en el aire es un western sacro, limpio, donde la muerte no es sino un accidente de la luz, o un deber de la ficción, o más valdría decir de la leyenda, esa ficción devenida necesaria, es decir entregada a un ciclo perenne (que no es lo mismo que decir eterno) de repetición. Pat es la oscuridad y Billy la luz. En la oscuridad de la noche, apagadas la hoguera y sombra del asesino, brillan una estrella y un cigarrillo, que ilumina la cara de Billy antes del sueño. Y el sueño de Billy es el mar y el cielo y es el tiempo de todos juntos. El tiempo pasa por el cuerpo del joven (el niño) que duerme y su cuerpo y sus manos tiemblan, temblor del cuerpo dormido que es el temblor del sueño y del tiempo (“el sueño va sobre el tiempo flotando como un velero”) y el de la luz y la materia. En el plano quizá más hermoso que haya rodado Julius, el sueño, el tiempo y la luz, el hombre, la roca y el mar, todos vibran a la vez como si el mundo fuera el sueño del niño y el niño sueño del mundo. Y ello, sin que la cámara desaparezca (Julius la mueve a pesar del sacrosanto timelapse, como Mekas en Cassis).
    Y con el nuevo día llega la muerte. El mar y el cielo vuelven a inundarse de esa luz que parece querer borrarlos y aparece la segunda fecha: 14 de julio de 1881. El bandido contempla ensimismado y un tanto perturbado (y no lo sabemos porque veamos su rostro al final del plano, sino porque vemos su pelo siendo movido por el viento entre el rostro y la imagen, y porque también vemos al viento mover al mar contra los acantilados tras ambos) un retrato femenino, y Pat sale del interior de la roca hacia la luz de su amigo, hacia el mismo mar y el mismo cielo. Y se encuentran.
    No es ninguna sorpresa que no haya sangre o crueldad en el encuentro, aunque Pat parece siempre burlón, sin duda porque el rol es el rol y Julius no pretende ser tan esencialista (o acaso quienes no lo son son sus amigos/actores) como para borrar los aspectos contingentes de las figuras, que son los que tratan precisamente de anudar la leyenda a la vida y al mundo mudable de los seres sublunares, que diría Aristóteles. A estas alturas, sabemos que Pat y Billy, día y noche, luz y oscuridad, tierra y aire, serán amigos pese a la muerte, pese al asesinato o incluso que el crimen es la condición esencial de esa amistad, y que Pat tan solo ayuda a Billy a cumplir con su destino (pues el destino de la luz es arder y el lugar natural del fuego y el aire está arriba: Julius justifica el orden de la leyenda a través del de los elementos, en un movimiento que le es muy propio, el de incardinar lo más abstracto o etéreo en lo más concreto o material… aunque en no pocas de sus películas el movimiento sea el contrario: Julius es un tipo ambivalente).
    Los dos juegan al póker: Billy tiene la “mano del muerto”, la que tenía otra leyenda, Wild Bill Hickock, en el momento de su muerte (el último as lo toma del mazo entregado por el otro), pero no por ello la mano de Pat deja también de ser perdedora. Hablan y sobre todo se miran, y sobre todo la cámara se pone entre ellos para que cada primer plano sea subjetivo. Los dos hombres se miran a través de la cámara, mirándola a ella miran al otro como se dan el uno en el otro, como se crean mutuamente a través de la leyenda que les hace eternos. Pero sobre todo aparecen dos miradas y dos rostros, dos humanidades y dos personas, ¡y un plano/contraplano! en una película (y un cine, el de su autor) que tiende a la fuga en la luz y el paisaje. Y entonces lo que importa es ante todo cómo los dos hombres se miran, o cómo nos miran a nosotros, o cómo miran a la cámara de su amigo (las películas de Julius se hacen con amigos, familiares o amantes, que yo diría son para él tres formas de lo mismo), tan poco dada a mirar rostros humanos de frente. Es raro mirar tan de cerca a alguien, observar los gestos burlones de Pat o los bromistas o absortos de Billy, mirarles tan de frente, intentar conocerles, saber quiénes son solo mirándoles, sin saber qué dicen, sospechando que a pesar del juego son algo más que sus personajes, que se vislumbra a los amigos que juegan, atendiendo a las diferencias entre los rostros, el pelo suelto de Billy, el sombrero en el que a veces Pat oculta la mirada (el cine nos enseña que para eso se inventaron los sombreros), los gestos burlones de Pat, que a veces pareciera cantar o balbucear, los también bromistas pero muchas veces serios, graves, de Billy, y la alternancia de todo esto con el paso de un rostro a otro por corte o por barridos de 180° (entre uno y otro, por supuesto el mar), que establece una arritmia tensa por el que el encuentro entre amigos, o entre principios naturales/simbólicos, se ve surcado por disonancias, molestias que preludian la muerte, anuncian un asesinato que, pese a ser un acto violento, será mostrado como uno natural, o dicho de otro modo: un ritual.
    En cierto momento Billy niega con la cabeza (no sabemos qué, en el otro lado Pat no dijo nada) y el barrido hacia su amigo se ralentiza, difumina, funde consigo mismo y finalmente se hunde de nuevo en la luz. Luz de la que emerge Billy de pie, erguido frente a Pat, y la cámara gira primero entorno y luego entre ellos, una y otra vez uno frente al otro, y la tierra a un lado y el mar al otro, y mientras gira Pat desenfunda, y Billy no se mueve y Pat sigue igual y Billy también y parece que así quedarán para siempre, pero de repente por una esquina de la imagen vemos a Billy desaparecer, y la cámara gira y Billy está muerto, tendido en el suelo, pero la cámara sigue girando y le vemos levantarse, y poco a poco la cámara también levanta su mirada, y vemos a Billy caminar hacia Pat y la cámara asciende definitivamente hacia el cielo y es el Sol el que ahora gira, y luego desaparece y queda la luz que baila con el objetivo, hasta definitivamente detenerse en el resplandor. Y en efecto de él emergen los dos amigos, caminando juntos de nuevo, hacia la playa, hacia el mar. ¿Cómo sería posible separar a ambos, pese a la muerte, si de hecho es la muerte la que los hizo estar juntos para siempre, nombrados siempre uno al lado del otro? Eso sí, finalmente Billy desaparece y Pat queda solo. Insisto, Julius no borra la historia, que un amigo mató al otro: esa soledad de Pat, del asesino, forma parte de la leyenda que siempre se repetirá. Luego, Pat también desaparece. Y Billy reaparece, poderes de la sobreimpresión, bailando sobre el mar, mitad superior del encuadre. ¿Baila en el aire? ¿Es él quien dice el título? (no he querido preguntar al autor) Si fuera así, entonces Julius tampoco perdería de vista el hecho de que, si Pat es asesino, Billy es víctima. Baila ahora en el aire, que no es donde le gusta bailar. Julius no entendería de lugares naturales (yo tampoco, dicho sea de paso), y la inmersión de la leyenda en la eternidad del mundo fenoménico no borraría la naturaleza en sí escabrosa, triste, de la historia real. Los fantasmas repiten su leyenda, una y otra vez, y es hermoso pero también es triste. En cualquier caso, nunca consigo entenderlo todo en las películas de Julius, así que podemos dejarlo aquí. Dejémoslo en que los pies como mínimo parecen estar en el mar… 


________________

La versión consultada es en color y con música de Nawman, seudónimo del actor protagonista. Al parecer existen otras tres versiones, principalmente una en blanco y negro y con música de Locus, un proyecto musical de Julius Richard. Ignoro a día de hoy si alguna de ellas puede considerarse definitiva. Para ver otras películas del cineasta, recomiendo encarecidamente su canal de Vimeo. Igualmente, acaba de publicarse una recopilación de sus ensayos sobre cine, titulada La requetemodernidad, que se puede comprar aquí

miércoles, 31 de agosto de 2016

Balances


I














































II
Motörhead- Sacrifice
AC/DC- The razor´s edge
Sr. Chinarro- El porqué de mis peinados
Sr. Chinarro- La tapia de perejil
Sr. Chinarro- La pena máxima
Pantera- The great southern trendkill
Sr. Chinarro- La primera ópera envasada al vacío
Sr. Chinarro- La casa encima
Mr. Bungle- Mr. Bungle
Ministry- Filth pig
Material- Hallucination engine
King Crimson- In the court of the crimson king
Faith No More- King for a day/Fool for a Lifetime
Metalorgia- Orgía metalúrgica
(the) Melvins- (a) Senile animal
Melvins- Lysol
Sr. Chinarro- Cobre cuanto antes
John Zorn- The classic guide to strategy volumes one & two
My life with the thrill kill kult- Sexplosion!
Voivod- Nothingface
My life with the thrill kill kult- Confessions of a knife
Godflesh- World lit only by fire
Judas Priest- British steel
Mr. Bungle- California
Faith No More- Sol Invictus
Sparks- Kimono my house
The Beach Boys- Pet sounds
Lou Reed- Transformer
The Beatles- Sgt. Pepper´s Lonely Heart´s Club Band
The Beach Boys- Sunflower
The Beach Boys- Surf´s up
Primus- Sailing the seas of cheese
David Bowie- Blackstar
David Bowie- Outside
The Claypool Lennon Delirium- Monolith of Phobos
Acid Mothers Temple & The Melting Paraiso U.F.O.- Wake To A New Dawn Of Another Astro Era
Suicidal Tendencies- Free your soul… and save my mind

Aimer, boire, chanter (Alain Resnais)
Juguetes rotos (Manuel Summers)
El príncipe de la ciudad (Sidney Lumet)
Pesadilla en Elm Street (Wes Craven)
Tiburón (Steven Spielberg)
Trenes rigurosamente vigilados (Jiří Menzel)
Je, tu, il, elle (Chantal Akerman)
Los chicos (Marco Ferreri)
El último gran héroe (John MacTiernam)
Ruka (Jiří Trnka)
News from home (Ch. Akerman)
La tía Tula (Miguel Picazo)
Qué verde era mi valle (John Ford)
Nightmare Alley (Edmund Goulding)
Occulus (Mike Flanagan)
El síndrome de Stendhal (Dario Argento)
Wes Craven´s New nightmare (W. Craven)
The long gray line (J. Ford)
Cemetery of splendour (Apichatpong Weerasethakul)
Sayat Nova (Serguei Paradjanov)
Al rojo vivo (Raoul Walsh)
Contactos (Paulino Viota)
Stars in my crown (Jacques Tourneur)
Chibusa yo eien nare (Kinuyo Tanaka)
The breaking point (Michael Curtiz)
Depredador (J. MacTiernam)
Depredador 2 (Stephen Hopkins)
Robocop 2 (Irvin Kershner)
20000 leguas de viaje submarino (Richard Fleischer)
Armored car robbery (R. Fleischer)
Videodrome (David Cronenberg)
The guest (Adam Wingard)
Akibiyori (Yasujiro Ozu)
Ukigusa (Y. Ozu)

J. G. Ballard- Rascacielos (Minotauro)
Philip Roth- El teatro de Sabbath (debolsillo)
Carlos F. Heredero, José Enrique Monterde- Los “nuevos cines” en España (Festival Internacional de Cine de Gijón, Ediciones de la Filmoteca)
Jorge Nieto Ferrando- Cine en papel. Cultura y crítica cinematográfica en España (1962-1982) (Ediciones de la Filmoteca)
Jaime Hernández- Locas (La Cúpula)
J. Hernández- Penny Century (La Cúpula)
Joe Matt- Peepshow #1-14 (Drawn & Quarterly)